Irene Blecua o la reescriptura del guión

	IRENE BLECUA, MUNTADORA La barcelonina Irene Blecua del Álamo va estudiar cinema a les Universitats de Nova York (NYU) i Los Angeles (UCLA). Després de passar per producció i direcció s’orienta cap el muntatge, art i ofici que en una ocasió Blecua, també docent ocasional, ha definit com “la reescriptura del guió”. En els noranta entra com ajudant de la muntadora Teresa Font -començant com a meritòria a “El día de la bestia” (1995) dirigida per Álex de la Iglesia- i treballa amb ella durant set anys. Passa a ser muntadora principal a partir de “Sin retorno” (2001), que dirigeix Julia Montejo. Des d’aleshores munta una treintena de llargmetratges, entre ells diverses pel.lículas d’Isabel Coixet, com “La vida secreta de las palabras” (2005) o “Mapa de los sonidos de Tokio” (2009). Per a Maria Ripoll munta “Tu vida en 65’” (2006) i “Rastres de sàndal” (2014). Ha muntat totes les pel.lícules de Fernando González Molina: ¨Fuga de cerebros¨ (2008), “Tres metros sobre el cielo” (2010), “Tengo ganas de ti” (2012) i l’encara no estrenada “Palmeras en la nieve” (2015). Amb el francés Frédéric Shoendoerffer monta “Agents secrets” (2003) i “Truands” (2006). Altres films muntats per Irene Blecua són “Una preciosa puesta de sol” (2003) d’Álvaro del Amo, “Rosario Tijeras” d’Emilio Maillé (2005) o “Ismael” (2013) de Marcelo Piñeyro.		IRENE BLECUA, MONTADORA La barcelonesa Irene Blecua del Álamo estudió cine en la universidades de Nueva York (NYU) y de Los Angeles (UCLA). Tras pasar por producción y dirección se orienta hacia el montaje, arte y oficio que en una ocasión Blecua, también docente ocasional, ha definido como “la reescritura del guión”. En los noventa entra como ayudante de la montadora Teresa Font -empezando como meritoria en “El día de la bestia” (1995) dirigida por Álex de la Iglesia- y trabaja con ella durante siete años. Pasa a ser montadora principal a partir de “Sin retorno” (2001), que dirige Julia Montejo. Desde entonces monta una treintena de largometrajes, entre ellos diversas películas de Isabel Coixet, como “La vida secreta de las palabras” (2005) o “Mapa de los sonidos de Tokio” (2009). Para Maria Ripoll monta “Tu vida en 65’” (2006) y “Rastres de sàndal” (2014). Ha montado todas las películas de Fernando González Molina: ¨Fuga de cerebros¨ (2008), “Tres metros sobre el cielo” (2010), “Tengo ganas de ti” (2012) y la aún no estrenada “Palmeras en la nieve” (2015). Con el francés Frédéric Shoendoerffer monta dos películas: “Agents secrets” (2003) y “Truands” (2006). Otros films montados por Irene Blecua son “Una preciosa puesta de sol” (2003) de Álvaro del Amo, “Rosario Tijeras” de Emilio Maillé (2005) o “Ismael” (2013) de Marcelo Piñeyro.
	A “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla”, Irene Blecua afirma que «resulta difícil mantenir una mirada fresca quan t’has passat molts mesos treballant en una pel•lícula, quan fins i tot et saps els diàlegs de memòria. Jo acostumo a fer servir els caps de setmana com exercicis de desconnexió per prendre distància del material per poder tornar els dilluns el més fresca que em sigui possible. És pràcticament impossible posar-se en la pell de cadascun dels espectadors i actuar en conseqüència; per això, tot i que pugui sonar una mica egoista, quan estic muntant no tinc al cap el que pensaran els espectadors un cop acabada la pel•lícula. El que faig senzillament és deixar-me portar pel que sento veient el material, de manera que aquestes sensacions em guiïn cap a un costat o un altre. Parteixo de la base que tot el material pot ser vàlid i, per tant, busco en totes les preses encara que hagin estat descartades per algun motiu per seleccionar aquelles que considero més adients. També m’estimo més treballar sola fins a tenir un primer muntatge abans de començar a treballar amb el director. Parlo en línies generals, però per suposat cada projecte és diferent i exigeix una manera diferent de treballar amb cada director; per això cada pel•lícula és sempre un món apart i un repte a afrontar».		En “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla”, Irene Blecua afirma que «es difícil mantener una mirada fresca cuando has pasado muchos meses trabajando en una película, cuando incluso llegas a saberte los diálogos de memoria. Suelo utilizar los fines de semana como ejercicios de desconexión para tomar distancia del material para poder volver los lunes lo más fresca posible. Es prácticamente imposible ponerse en la piel de cada espectador y actuar en consecuencia; por eso, y aunque pueda sonar un poco egoísta, cuando estoy montando no tengo en cuenta lo que pensarán los espectadores una vez terminada la película. Sencillamente me dejo llevar por lo que siento viendo el material, de manera que las sensaciones me guíen hacia un lado u otro. Parto de la base de que todo el material puede ser válido y, por tanto, busco en todas las tomas –aunque hayan sido descartadas por algún motivo– para seleccionar aquellas que me parecen más adecuadas. También prefiero trabajar sola hasta tener un primer montaje antes de empezar a trabajar con el director. Hablo en líneas generales: por supuesto cada proyecto es diferente y exige un modo distinto de trabajar con cada director; por eso cada película es siempre un mundo aparte y un reto que afrontar».
El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

Clip: Foto Vídeo Finish ACC

Foto Finish ACC


El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

El rostro oculto de Manel Barriere

facebook.com/ElRostroOcultoAmagordEdiciones

Iván Aledo o la pasión y el arrebato

IVÁN ALEDO, MONTADOR y PROFESOR

Iván Aledo ha elaborado el montaje de más de ochenta films y series de televisión desde finales de los años setenta. En largos de ficción ha trabajado entre otros con Emilio Martínez Lázaro, Julio Médem, Manuel Iborra, Álvaro Fernández Armero, Daniel Monzón, Antonio Hernández, Javier Fesser y en el último film de Berlanga, “París Tombuctú” (1999). Entre sus numerosos documentales, se cuenta la pieza de culto “El encargo del cazador” (1990), de Joaquim Jordà.

Dibujante, buen conocedor de Robert Bresson (muchos de sus amigos cuentan con un regalo de Iván, un ejemplar del libro “Notas sobre el cinematógrafo” de este director francés), Aledo es profesor de montaje en diversas escuelas, como la Escac de Terrassa (Barcelona), transmitiendo de este arte y oficio el conocimiento y –sobre todo- la pasión.

Debe destacarse la colaboración de Aledo con una de las etapas más conocidas de Julio Médem, para quien monta “Tierra” (1996), “Los amantes del Círculo Polar” (1998), “Lucía y el sexo” (2001) y la reciente y aún no estrenada “Ma Ma” (septiembre del 2015).

En una página web de Julio Médem puede leerse:

• “En 'Lucía y el sexo' Iván Aledo tuvo el reto de resumir un bruto de imágenes de unas ochenta horas en poco más de dos. Así se explican las diecinueve versiones del montaje que se realizaron del quinto filme de Médem”.

Con Álvaro Fernández Armero trabaja en un cortometraje de gran repercusión, “El columpio” (1991) y en los largometrajes “Todo es mentira” (1994), “Nada en la nevera” (1999) y “El arte de morir” (2000).

Con Emilio Martínez Lázaro en “Los peores años de nuestra vida” (1994), “Carreteras secundarias” (1997), “La voz de su amo” (2000) y “La montaña rusa” (2014).

Con Manuel Iborra en “El tiempo de la felicidad” (1997), “La dama boba” (2006) y “The leftlovers” (2015).

Con Antonio Hernández en “Los Borgia” (2006) y “El capitán Trueno y el Santo Grial” (2011).

Otros de sus films son “Mientras haya luz” (1987) de Felipe Vega, “Ander eta Yul” (1988) de Ana Díez, “El corazón del guerrero” (1999) de Daniel Monzón, “La gran aventura de Mortadelo y Filemón” (2003) de Javier Fesser, “El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo” (2004) de Enrique López Lavigne y Juan Cavestany, “Ausentes” (2005) de Daniel Calparsoro, “El método” (2005) de Marcelo Piñeyro, “Mortadelo y Filemón. Misión: Salvar la Tierra” (2008) de Miguel Bardem, “Entre lobos” (2010) de Gerardo Olivares, el documental “Guadalquivir” (2013) o la serie “El príncipe” (2014-), de Telecinco.
Para “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla” Iván Aledo ha escrito:”

• “Desde niño me gustaba contar las películas, a veces me las inventaba pero casi siempre eran las que ya había visto. De alguna manera siento que ahora sigo haciendo lo mismo, leo lo que se cuenta en un guión, veo y oigo lo que se ha rodado y lo ordeno y cuento de nuevo, ayudo a contar historias. Mi relación con el cine sigue siendo la de un aficionado, no tengo la sensación de que sea un trabajo ni de ser un profesional, sólo me considero un privilegiado porque me dejan contar la misma historia una y otra vez y probar la forma de contarla de la manera más precisa, más divertida o más emocionante. Y si me preguntaras cuáles son las claves de este “oficio”, las que te permiten mantener esa frescura de la historia contada por primera vez, te diría que son la pasión y el arrebato. La pasión para estar horas y horas jugando con el tiempo y dos o tres asociaciones de imágenes y sonidos, y el arrebato para emocionarte ante cada descubrimiento y creer que esa emoción que sientes puede llegar a los espectadores”.

El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla
 

Teresa Font o dejar que el material nos hable desde una pantalla grande

TERESA FONT, MONTADORA DE VICENTE ARANDA, DE IMANOL URIBE, DE BIGAS LUNA, DE ÁLEX DE LA IGLESIA Y...

¿Qué tienen en común films como “Amantes”, “El rey pasmado”, “Jamón jamón” o “El día de la bestia”? Que han sido montados por Teresa Font Guiteras, una de las montadoras más importantes del cine español.

Teresa Font, con una licenciatura en Literatura Inglesa, empieza de ayudante de montaje en 1976 y tres años más tarde, tras diversos reportajes de contenido social reivindicativo para el ICC (Institut de Cinema Català) monta su primer largometraje, “Nemo” (1979) de Jesús Garay. Un año más tarde se encarga del montaje del documental “Numax presenta” de Joaquim Jordà. Su labor en el campo del documental tiene continuidad en obras como el reciente film contra la ley del aborto “Yo decido. El tren de la libertad” (2014), del Colectivo de Mujeres Cineastas.

Es la montadora de los films de Vicente Aranda desde “Asesinato en el Comité Central” (1982), lo que incluye entre otros largometrajes como “Fanny pelopaja” (1984), “El Lute, camina o revienta” (1987), “Amantes” (1991), “La pasión turca” (1994) , “Juana la Loca” (2001) o “Carmen” (2003).

Con el director Imanol Uribe trabaja en “El rey pasmado” (1991), “Días contados” (1994), “Bwana” (1996), “Plenilunio” (1999), “El viaje de Carol” (2002) o “La carta esférica” (2007).

Con Álex de la Iglesia en “El día de la bestia” (1995), “Perdita Durango” (1997) y “Muertos de risa” (1999),

Entre sus más de 70 obras, la serie “Las aventuras de Pepe Carvalho” de Adolfo Aristaráin, “Jamón jamón” (1992) de Bigas Luna, “Piedras” (2002) de Ramón Salazar, “El ciclo Dreyer” (2006) de Álvaro del Amo, “Maktub” (2011) de Paco Arango, “La mula” de Michael Radford o el film todavía en producción “Juegos de familia” (2015) de Belén Macías.

Al haber trabajado también como montadora de sonido, Teresa Font destaca la importancia de los diálogos, la música y los efectos en su manera de elaborar el montaje.
TEXTO ÍNTEGRO DE TERESA FONT PARA “EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO. DEL GUIÓN A LA PANTALLA”

Como montadora, ¿cómo haces para mantener la mirada fresca ante un montaje en el que has trabajado horas, días o meses? ¿cómo consigues ponerte en la piel del espectador que lo verá por primera vez? ¿tienes algún sistema concreto o es simplemente una cuestión de práctica y voluntad?

• Solo consigo tener la mirada fresca la primera vez que visiono el material rodado. A partir de ahí, en cuanto focalizo en el material para seleccionar los mejores, fragmentos, encuadres, interpretaciones etc. mi mirada deja de ser fresca. Por eso me gusta estar muy atenta a las primeras impresiones que recibo del material porque ya nunca más volveré a verlo de la misma manera.
• Al iniciar el montaje de una película siempre siento cierto vértigo porque no sé si seré capaz de sacar el mejor partido al material, ni si sabré impregnarme certeramente de las intenciones del director, ni si seré capaz de dejar que la película me imponga su estilo. Lo más delicado es saber distinguir lo imprescindible, lo esencial y saber rechazar lo redundante o superfluo. Al ir uniendo los planos unos a otros, irán surgiendo los problemas y las dudas. Cuanto mejor el material, más opciones de montaje y mas difícil se hace decidir por cual optar. Sé que en un primer montaje puedo tener la tentación de montar más planos de los apropiados y a veces por no tirar un plano bueno puedo perder tiempo en una opción errónea. Pero hay que empezar a montar y para ello busco partir de una idea, una vía. Una vez la he encontrado, la forma de ver las imágenes se vuelve más selectiva, me siento más capaz de distinguir lo esencial de lo superfluo.
• A medida que voy montando voy percibiendo el mismo material de manera distinta, por una parte por la capacidad de transformación de la imagen, pero también porque el montaje es de naturaleza tal que nuestra percepción sobre los planos va cambiando a medida que montamos. A veces lo que en un primer montaje me parece bueno acaba fuera del montaje definitivo y las imágenes desechadas en un principio acaban siendo las buenas. Intento ser objetiva a la vez que cómplice con la visión del director. Lo más importante, dejar que el material nos hable. Me gusta montar y remontar hasta no reconocerme en el material montado. En cuanto tengo un primer montaje lo dejo reposar algunos días y me enfrasco en otra secuencia con la esperanza de olvidarme de los puntos de corte de la secuencia y volverla a ver con la distancia suficiente para que el montaje me sorprenda y poder detectar mejor los posibles fallos. Entonces rectifico el montaje hasta que doy con una solución que me parece evidente. Y siempre me sorprende no haberlo sabido ver antes.
• Al ir uniendo unas secuencias con otras es cuando hay que saber ponerse en lugar del público. Estar atentos a problemas de estructura, diálogos redundantes, una secuencia que aislada nos parecía buenísima pero que ahora se hace prescindible, o que hay que cambiarla de orden, etc. No sé muy bien como se hace, -o como lo hago-, pero para ponerse en lugar del público hay que moverse entre subjetividad y objetividad. Lo que me ayuda a alejarme del montaje son las proyecciones en continuidad y, si es posible, en una pantalla grande o por lo menos más grande que la que tengo para montar. El cambio de tamaño me parece esencial para ver de otra manera el mismo material; me ayuda a adelantarme a las necesidades del público, saber lo que quiere ver o necesita ver, para dárselo o no.
• Para esas proyecciones, un paso más y para mi obligado, es incorporar sonidos que acabarán formando parte de la banda sonora –aunque los que yo monto sean solo de referencia-, también músicas, a veces Si además me dan unos días de margen, entre que he terminado el montaje y la fecha de la proyección- muchísimo mejor. Todo con el propósito de alejarme del montaje de manera que pueda acabar viendo la película como un continuo, como si yo no hubiera tenido nada que ver en él.

El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla
 

El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

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LibroWEB Universitat de Barcelona El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

100 Orson Welles 100

	ORSON WELLES, 100 ANYS. AVUI 6 DE MAIG DIA DEL MUNTATGE? Pocs directors com ara Orson Welles han exaltat la feina a la sala de muntatge (Sergei M. Eisenstein és un altre dels grans entusiastes). Avui es compleixen 100 anys del seu naixement i amb Pau Atienza ens ha semblat que podria escollir-se aquest 6 de maig com a dia del muntatge (bé, és una proposta, que llencem al món).		ORSON WELLES, 100 AÑOS. ¿HOY 6 DE MAYO DÍA DEL MONTAJE? Pocos como Orson Welles han exaltado la labor en la sala de montaje (Sergei M. Eisenstein es otro de los grandes entusiastas). Hoy se cumplen 100 años de su nacimiento y con Pau Atienza hemos convenido que podría escogerse este 6 de mayo como día del montaje (es una propuesta, que lanzamos al mundo).
	La data coincideix amb la notícia de l’estrena –per fi- del seu film inacabat “The other side of the wind” rodat cap el 1975 i segons algunes versions muntat en part o en la seva totalitat. Una de les seqüències que s’han conegut d’aquest film és la de la relació sexual d’Oja Kodar amb un acompanyant a un auto, en la nit i en la pluja.		La fecha coincide con la noticia del estreno –por fin- de su film inacabado “The other side of the wind” rodado hacia 1975 y según algunas versiones montado en su totalidad o al menos en parte. Una de las secuencias que han trascendido de este film es la de la relación sexual de Oja Kodar con un acompañante en un coche, en la noche y en la lluvia.
	És una de les escasses seqüències de sexe rodades per Orson Welles.		Es una de las pocas secuencias de sexo rodadas por Orson Welles.
	Aquest és el text que pot llegir-se sobre aquesta seqüència a “El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla”.		Este es el texto que puede leerse en “El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla”
	“The Other Side of the Wind” (1975) d’Orson Welles. Una de les tres seqüències que han transcendit del film inacabat The other side of the wind (1975) d’Orson Welles és una escena de sexe a un auto en marxa, en la nit i sota la pluja, entre un personatge interpretat per Oja Kodar i un jove d’aspecte hippy, mentre que un tercer, el conductor de l’auto, exerceix de voyeur. Ella és la que porta en tot moment la iniciativa, despullant-se, descordant la cremallera dels pantalons d’ell, acaronant, col.locant-s’hi al damunt i expressant a través del rostre l’augment de temperatura eròtica de la situació. L’escena progressa cap a l’orgasme d’ella com si es tractés del retrat d’un estat alterat de consciència: més i més fragmentació, potenciant la irrealitat a través dels focus dels autos que deixen els personatges en contrallum, l’aigua de la pluja als vidres, una alternança més i més ràpida de llum i foscor sobre el cos d’ella, com en pla subjectiu d’ell, il.luminada en llums vermelles i blaves, plans molt breus, alguns abstractes, i l’acompanyament sonor en creixement de pluja, del so del netejaparabrises com una periódica percussió, el del motor i el dels claxons d’altres cotxes. L’acte és complet, no hi ha hagut el.lipsi, l’escena ha transcorregut en aparent temps real, és a dir, en dos minuts i quaranta-dos segons. És una escena sense diàlegs, sense música, només amb efectes de so, elements convenients per a una situació no romàntica sinó eminentment carnal. L’estructura de la seqüència és clàssica, de plantejament, desenvolupament, clímax i desenllaç. Màxima fragmentació, primers plans i densitat al clímax. Les idees visuals i sonores i fins i tot la presència del voyeur doten al conjunt d’entitat de curtmetratge.		“The Other Side of the Wind” (1975) de Orson Welles. Una de las tres secuencias que han transcendido del film inacabado The other side of the wind (1975), de Orson Welles, es una escena de sexo en un automóvil en marcha, en la noche y bajo la lluvia, entre un personaje interpretado por Oja Kodar y un joven de aspecto hippy, mientras que un tercero, el conductor del automóvil, ejerce de voyeur. Ella es la que lleva en todo momento la iniciativa, desnudándose, desabrochando la cremallera de los pantalones de él, acariciando, colocándose encima y expresando a través del rostro el aumento de temperatura erótica de la situación. La escena progresa hacia el orgasmo de ella como si se tratara del retrato de un estado alterado de conciencia: más y más fragmentación, potenciando la irrealidad a través de los focos de los autos que mantienen los personajes en contraluz, el agua de la lluvia en los vidrios, una alternancia más y más rápida de luz y oscuridad sobre el cuerpo de ella, como en plano subjetivo de él, iluminada en luces rojas y azules, planos muy breves, algunos abstractos, y el acompañamiento sonoro en crecimiento de lluvia, del sonido del limpiaparabrisas como una periódica percusión, el del motor y el de los claxons de otros coches. El acto es completo, sin elipsis, la escena transcurre en aparente tiempo real, es decir, en 2 minutos y 42 segundos. Sin diálogos, sin música, solo con efectos de sonido, elementos convenientes para una situación no romántica sino eminentemente carnal. La estructura de la secuencia es clásica, de planteamiento, desarrollo, clímax y desenlace. Máxima fragmentación, primeros planos y densidad en el clímax. Las ideas visuales y sonoras e incluso la presencia del voyeur dotan al conjunto de entidad de cortometraje.
El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

Julia Juániz o el montaje más artístico que técnico

JULIA JUÁNIZ, MONTADORA Y CINEASTA EXPERIMENTAL

Julia Juániz, nacida en Arellano (Navarra), con estudios de medicina y de fotografía, se dedica al cine desde 1986, primero como ayudante de montaje y después como montadora.

Julia Juániz es, además, documentalista y videocreadora. También fotógrafa (con exposiciones diversas en Corea o Moscú) y profesora de montaje en Barcelona (ESCAC), Madrid (Instituto de Cine) y Navarra (Universidad Pública).

Su trayectoria como montadora abarca un listado de más de cincuenta films. Puede destacarse su labor junto a Carlos Saura en uno de sus períodos más recientes con los largometrajes “Taxi” (1995), “Pajarico” (1996), “Tango” (1997), “Goya en Burdeos” (1999), “Buñuel y la Mesa del Rey Salomón" (2001), “Salomé” (2002), “El Séptimo Día” (2004), “Iberia” (2005), “Fados” (2007) y “Io, Don Giovanni” (2009). Para Daniel Calparsoro monta “Asfalto” (1999) y “Guerreros” (2002). Diversos largos para Rafael Gordon como “La reina Isabel en persona” (1998), “Bellos suicidios” (2011) o “Mussolini va a morir” (2012). Para Víctor Erice el cortometraje “Alumbramiento” (2002). “El coche de pedales” (2003) de Ramón Barea”. Para Ouka Lele el cortometraje “Pour Quoi” (2011). Entre los documentales, “El tiempo de Neville” (1991) de Javier Castro y Pedro Carvajal y “El cielo gira” (2004) documental de creación de Mercedes Álvarez.


cimamujerescineastas.es
El capítulo 12 del libro de Roger Crittenden “Fine Cuts. The Art of European Film Editing” (2008) está dedicado a Julia Juániz. Allí puede leerse que Juan Ignacio San Mateo (montador de Víctor Erice y Carlos Saura entre otros) ha sido una de sus mayores influencias. Destaca tres estilos distintos en su manera de montar poniendo como ejemplos “Goya” (1999) de Carlos Saura, “Guerreros” (2002) de Daniel Calparsoro y “Alumbramiento” (2002) de Víctor Erice.

Entre sus cortos, mediometrajes y videocreaciones pueden destacarse “Sigan felices” (1990), “Traintime” (1991), “El magnolio” (1997), “El vuelo de Dora Salazar” (2011), “El laberinto de Oteiza” (2012), “El grito de Guernica” (2013), “Discurso de Chaplin” (2014), “Colores” (2014) y “Camboya memoria” (2014).

En el 2014 la Galería La Neomudéjar de Madrid le dedica una exposición, “Ver con los ojos y el alma”, donde Juániz recrea un ambiente, sirviéndose de celuloide pintado y fotografías, en el que se proyectan sus cortos y videocreaciones. En la actualidad, desde el mes de abril del 2015, su exposición “Abrir mundos” puede verse hasta el 14 de mayo en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España en Madrid.

laneomudejar.com/julia-juaniz/

UN TEXTO DE JULIA JUÁNIZ

Julia Juániz respondió a tres preguntas para el libro “El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla”. A continuación, el texto íntegro de sus respuestas.

Como montadora ¿qué haces para mantener la mirada fresca delante de un montaje en el que has trabajado horas, días o meses?

• El montaje cinematográfico es como la puesta a prueba de todas las posibilidades de la película. Cuando empiezo a trabajar en una película, me dejo guiar por el guion, la interpretación de los actores, las imágenes, los sonidos, mil cosas. Tengo una relación muy íntima con el material para hacer mi trabajo lo mejor posible. Todo lo que monto los primeros días tiene un ritmo, que sabes que es deficiente. Una vez montada una secuencia que me parece que está bien, la reúno con otras secuencias montadas por separado y el asunto toma otro cariz. Observo que ya puedo hacer cambios. Una vez terminado el primer montaje de la película, nos espera otro tipo de trabajo. Hay que saber colocarse en una postura crítica pues se piensa en la estructura de toda la película. A mí me gusta la concreción, el no tener miedo a cortar. Es decir narrar sin andarse por las ramas, ser concisa, ágil, para que la narración tenga más fuerza y se comprenda mejor.
• Pero a veces nos pueden pasar diferentes problemas, podemos tener la sensación de que la historia no avanza, de que hay repeticiones inútiles y esto suele ser porque los trozos del plano no están en su lugar. Si tenemos la sensación de lentitud hay que saber ver si la causa está en el momento que lo notamos o acaso está en una parte anterior de la película.
• Intento buscar el ritmo de la película. Que es uno de los problemas del montaje. Pensar ideas diferentes de construcción, cambiar secuencias de lugar. Siempre escucho lo que dice mi cabeza, mi corazón, para seguir un camino u otro. Pero tengo que probar cada idea que siento que es importante.
• Siempre se vuelve al mismo principio: Concentración, reflexión y probar.
• A partir de ahí cada película ha de responder a sus necesidades de expresión, y de esa forma llegaremos a su estructura. Todo requiere de la inspiración artística, el azar y la exactitud del técnico. Al final hay que tomar distancia y ver el conjunto y empezar de nuevo, es como escribir algo, voy corrigiendo poco a poco.

¿Cómo consigues ponerte en la piel del espectador que lo verá por primera vez?

• Siempre se tiene una primera impresión, que en general es la adecuada. Cuando se miran las tomas diarias o cuando uno monta hay que conservar el recuerdo de todas las buenas y las malas impresiones. No debo olvidar nunca mis respuestas emocionales.
• ¿Qué me hace sentir el plano cuando lo veo por primera vez? Hay que dejarse llevar por las propias emociones y tratar de conservarlas. Porque una se acostumbra a todo. Después de verlo unas cuantas veces, todo parece bueno.
• Siempre debo pensar y preguntarme en relación al espectador: ¿Qué está pensando? ¿Qué está mirando el público? Ver el punto en el fotograma donde mira el público en cualquier instante y al hacer el montaje moverlo de forma interesante por la pantalla. Bien sea por la luz, miradas, etc.
• Me gusta tratar el montaje en su pretensión de universalidad. Hacer más compresible el lenguaje cinematográfico para un mayor número de personas. Cuando una cuenta una historia, no cuenta solo una historia. Si no que cada espectador con su propia capacidad imaginativa entiende una historia.

¿Tienes algún sistema concreto o simplemente es cuestión de práctica o de voluntad?

• Para mí la parte técnica me resulta muy fácil, no sé si es por experiencia o por intuición. Pero el trabajo del montaje es más artístico que técnico.
• Para montar una película hay que tener opiniones y estar abierta al azar y que algo te inspire, poner tus gustos, tener determinación y tiempo. No me gusta que el director me cuente la forma que ha pensado para montar la secuencia. Prefiero montarla y luego hablar. El director va viendo mi trabajo y acepta o rechaza el enfoque que yo le voy dando. Como montadora creativa que soy, también me gusta dar mis ideas, de esta forma hay más posibilidades a la hora de montar. Para mí el director con talento utiliza estas oportunidades porque siempre puede hacer su idea.
• Yo puedo trabajar con personas alrededor pero necesito momentos de soledad, para encontrar el camino adecuado en la película. Y justamente desde esa soledad es donde puedo aportarle al director después lo mejor de mí misma.
• Muchas veces miro secuencias quitándole el sonido e imaginando otros sonidos. A veces los métodos de trabajo que he utilizado para las películas anteriores no me sirven para la siguiente.
• Estoy siempre en el proceso de aprender, por eso me gusta experimentar con procedimientos nuevos. Me gusta mucho reeditar películas, cuando no funcionan o tienen problemas. Siempre que lo he hecho me parece fascinante. Cuando veo películas y hay algo que no me funciona, enseguida mentalmente intento cambiarlas para que funcionen y esto para mí es fácil.
• Soy impulsiva, nunca apunto nada, siempre interiorizo todo y recuerdo todas las cosas. Mi cultura cinematográfica es muy selectiva e intensa. Pero el mayor secreto de esta profesión es el trabajo, el trabajo, el trabajo y también el amor y la imaginación.

El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla
 

Manel Barriere o tan importante es visionar como entender

MANEL BARRIERE, MONTADOR Y POETA

manelbarrierefigueroa.blogspot.com
Manel Barriere Figueroa estudió en el Centre Calassanç-Escac de Barcelona y allí empezó a montar cortometrajes en analógico, es decir, en celuloide y mesa de montaje horizontal, tanto en 16 como en 35 mm, por ejemplo “Jukebox” (1996) de Jordi Marcos, “11.56-11.59” (1997) de Oriol Rosell o “El viatger” (1998) de Joan Marimón, entre otros. Pertenece al grupo de montadores músicos que tocan la batería, una especialidad que existe y a la que algún día habrá que dedicar la atención que merece. Una de las condiciones que corren paralelas a su condición de profesional del montaje es la de escritor, y tanto o más aún la de poeta.

Dice sobre él un artículo publicado en el diario “Levante” con ocasión de la presentación en Valencia de su poemario “El rostro oculto”:
“Manel Barriere es un activista, un luchador, un buscador de la pureza, un pesimista esperanzado, tal vez un optimista. La condición de inconformista se intuye ya desde sus blogs “El ángel de la historia”, “El fondo del aire” y “La paraula esborrada”, y se va repitiendo en cada una de sus manifestaciones como cineasta desde el montaje. Diríase que sólo directores y directoras muy determinados, sólo aquellos que están en su misma voz musical, en su mismo tono, lo escogen como colaborador. Muchos de ellos son documentalistas comprometidos como él mismo. Y él antes de ponerse a trabajar hace algo que pocos intentan: conocer a fondo a la persona con la que va a construir un mensaje. Sabe que la obra es una extensión de la persona, al menos en el registro en el que él se mueve. Lo más parecido que he visto en los últimos años en cine a un poema, diría que a un silencioso haiku, es “Volar”, un largometraje dirigido por Carla Subirana y montado por Manel Barriere”.


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Manel Barriere monta telefilms (“Mentiras” de Miguel Perelló, “La Atlántida” de Belén Macías) y episodios de series de televisión (“RIS científica”, “Cuenta atrás”, “Los hombres de Paco”). Los largometrajes “Las olas” (2011) y “Los chicos del puerto” (2013), ambos dirigidos por Alberto Morais. Y entre los numerosos documentales: “La festa del foc” de Josep Maria Arbusí, “La mano azul” (2009) de Floreal Peleato, “Nadar” (2008) y “Volar” (2012) ambos dirigidos por Carla Subirana.


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Transcribimos su contribución al capítulo de “La voz de los montadores” en el libro “El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla”:
“Manel Barriere comienza por advertir que en el montaje de cine de autor en el que suele trabajar tan importante es visionar el material como entender lo que el director quiere expresar. Más allá de captar el tono y el carácter de la futura película, no cree que sea determinante la primera impresión sobre el material ya que éste se transforma cada día que pasa. Es partidario de las proyecciones de los pre-montajes con otros directores, montadores y gente totalmente ajena, a quienes conviene preguntar sobre dudas y problemas concretos. Aunque planteen soluciones, la utilidad habrá sido la de detectar problemas, ya que las soluciones dependerán únicamente del director y del montador, los únicos que conocen el material en profundidad”.


El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla