miércoles, 28 de septiembre de 2016

1986 Setembre Septiembre 2016

PERAUSTRINIA 2004

En aquest mes de setembre del 2016 en que ens ha deixat Àngel Garcia,
  PERAUSTRINIA 2004

En este mes de septiembre del 2016 en el que nos ha dejado Àngel Garcia
director de "Peraustrínia 2004" (1990), ha fet 30 anys que vem començar a treballar col.lectivament en aquest llarg de dibuix animat a l'estudi del carrer Ferran Puig del Prat de Llobregat (Barcelona).
  director de "Peraustrinia 2004" (1990), se han cumplido 30 años desde que empezamos a trabajar colectivamente en este largometraje de dibujo animado en el estudio de la calle Ferran Puig de El Prat de Llobregat (Barcelona).



<· Peraustrinia 2004 ·>


 
 

viernes, 9 de septiembre de 2016

Un llibre poc incorrecte y que aún no está prohibido


UB Edicions
"El muntatge cinematogràfic. Del guió a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB. Un llibre poc incorrecte que encara no està prohibit.
 

UB Edicions
"El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla" de Joan Marimón. Editorial UB. Un libro poco incorrecto que todavía no está prohibido.

Un llibre poc incorrecte
y que aún no está prohibido



El montaje cinematográfico: del guión a la pantalla

 

lunes, 5 de septiembre de 2016

A propósito de "Jason Bourne" (2016)

La Saga de Bourne se caracteriza por brillantes secuencias de acción que se ajustan preferentemente al modelo Bullit. Más densas y rápidas que el “Bullitt” original de 1968 pero la idea didáctica de saber siempre dónde estamos y quién persigue a quién es esencial en los films de la Saga Bourne. Por ejemplo, la carrera del protagonista saltando de balcón en balcón para salvar a la chica del malvado Desh (con ese travelling acompañando uno de los saltos, que se ha conformado como uno de los planos leitmotiv de la saga) en “El ultimátum de Bourne” (The Bourne Ultimatum, 2007) de Paul Greengrass con montaje de Christopher Rose. Sabemos que la chica está en peligro, más o menos tenemos idea de la distancia del malvado a la chica, sabemos que Bourne se dispone a salvarla, vemos a través de la mirada de Bourne al malvado y a la chica. Cada salto de Bourne está perfectamente diseccionado en los planos apropiados para que el espectador no se pierda en las direcciones. Y el montaje es de estilo soviético de los años veinte, vertiginoso pero no hasta el punto de no ser didáctico.

Clip: Bourne y Desh.

Otro ejemplo es la secuencia del punto medio de “El caso Bourne” (The Bourne identity, 2002), de Doug Liman con montaje de Saar Klein, en la que la policía persigue el mini rojo conducido por Bourne con la chica a su lado por las calles de París, una perfecta muestra de modelo Bullit con el ritmo del año 2002.

El mini rojo en París

La persecución de coches en Moscú de “El mito de Bourne” (The Bourne Supremacy, 2004) de Paul Greengrass con montaje de Richard Pearson y Christopher Rouse, está tal vez en el límite rápido del modelo Bullit: seguimos la peripecia de la huida del personaje y entendemos la carrera hasta el túnel con el clímax de golpes laterales, tiroteos y choque final, todo ello explicado en uno de los límites más veloces posible de densidad y fragmentación.

La persecución en Moscú

La persecución a pie en Berlín de este mismo film, aunque también extremadamente rápida y repleta de pequeñas elipsis espacio-temporales, se ajusta también al modelo Bullit: entendemos la huida del protagonista a través del metro, el barco fluvial y el puente. La multitud de peleas de la saga tienden al modelo Bullit, por ejemplo la pelea a cuchillos observada por la horrorizada chica de “El caso Bourne” (2002) o la de cuchillos y cables de teléfono –esta con algunas derivaciones abstractas propias del otro modelo- de “El mito de Bourne” (2004).

El denominado clip 6 con parte de la persecución de Jason Bourne al personaje llamado “El activo” que interpreta Vincent Cassel, en el bloque final de la por ahora última entrega de la saga, “Jason Bourne” (2016) con guión y dirección de Paul Greengrass y con guión y montaje de Christopher Rouse, podría considerarse un mix de las dos tipologías:

Jason Bourne: Clip 6.
la velocidad del montaje es tal vez excesiva para ser didáctica, a pesar de tratarse de una secuencia con desplazamiento y diversos incidentes, es decir, una persecución (51 cortes en 51 segundos, una velocidad de vértigo que agradaría a Dziga Vertov y que es de las más altas que pueda recordar cualquier analista). Si bien es cierto que Bourne mira siempre hacia la derecha del encuadre, en cierto número de planos su propio coche corre hacia la izquierda, lo que puede tender a desorientar. El personaje perseguido, El activo, mira hacia la derecha en el segundo 5, al inicio del clip, y hacia la izquierda en el segundo 18. Si se analiza plano a plano existe cierta eximente por la cantidad de planos subjetivos, sobre la misma línea del eje, que permiten poder viajar de un lado a otro del eje de direcciones, e incluso todo alcanza la mayor coherencia, pero todo marcha tan rápido que la percepción general en un primer visionado conduce al modelo Campanadas de belleza de la velocidad al margen de la cuestión didáctica. Los pulsos de mayor densidad van en la dirección Bullit: mayor fragmentación en los picos climáticos de las colisiones, la del principio y la del final del clip, lo que significa que sí que sigue habiendo voluntad narrativa. La circunstancia de situar la secuencia en Las Vegas, la ciudad nocturna con mayor densidad de luces de neón de distintos colores, contribuye a elevar el índice de belleza estética en movimiento (modelo Campanadas). De hecho, este clip es representativo de todo el film. Una primera secuencia de acción en Atenas de noche, trepidante, con planos brevísimos, pero con voluntad informativa sin la cual no se podría entender –y en consecuencia disfrutar- la acción, sitúa ya el estilo de este film en el punto medio de los modelos mencionados.

Así, en la persecución de Las Vegas prima –a pesar del movimiento lógico de una persecución y los diversos incidentes de la misma- el modelo Campanadas por encima -o al menos en igualdad- del modelo Bullit. La alta velocidad de fragmentación, signo de nuestros tiempos, conduce a estos nuevos ejemplos de mezcla de modelos. Esta mezcla supone probablemente una novedad en la trayectoria de la secuencia de acción.

El modelo Bullit y el modelo Campanadas en secuencias de acción

Podría establecerse que en términos generales hay dos modelos de secuencias de acción:
  • Modelo Bullit o narrativo.
  • Modelo Campanadas o estetizante.
El Modelo Bullit, en referencia a la persecución de coche –fundacional- en la mitad del metraje de “Bullit” (Bullitt, 1968) de Peter Yates con montaje de Frank P. Keller, es aquella secuencia de acción en la que se informa didácticamente al espectador de todos los detalles para generar tensión y espectáculo: la distancia entre perseguidor y perseguido, la dirección del movimiento, el rostro que mira y en el plano siguiente lo que el personaje ha visto, el cambio de marchas y luego el coche acelerando, el motorista que viene en dirección contraria y el coche del protagonista que intenta esquivarlo, derrapa y resbala, etc. Todo en su sitio y la emoción siempre en crecimiento.

El modelo Bullit es narrativo.

El Modelo Campanadas, en referencia a la batalla en el punto medio de “Campanadas a Medianoche” (Chimes at Midnight, 1965) de Orson Welles con montaje de Elena Jaumandreu, film que hereda diversas características de obras de Sergei Eisenstein como “Alexander Nevsky” (1938), está referido a la secuencia de acción que busca la belleza de la velocidad y de la violencia prescindiendo de la información didáctica; se trata de un concepto cercano al Manifiesto Futurista de 1915: la belleza de la velocidad (“es más bello un coche lanzado a toda velocidad que la Victoria de Samotracia”). Volúmenes en movimiento que se desplazan, golpes en primer plano, aceros centelleantes, flechas en todas direcciones, caballos que se desploman en la niebla, fugas abstractas de color (o en blanco y negro). No sabemos quién gana o pierde, lo que puede atacar a la misma narración, sin embargo estamos embarcados en el espectáculo hipnótico de la forma en movimiento.

El modelo Campanadas es estetizante.

Las dos tipologías son de ritmo rápido pero el modelo Campanadas puede presentar una fragmentación mayor y puede en consecuencia manifestar la más alta de las velocidades. La reminiscencia visual –o lastre de la imagen- propia de los planos en movimiento (el movimiento del plano 1 se prolonga en la mente del espectador en parte del plano 2) se acentúa por la brevedad de los planos, produciendo un efecto hipnótico (habitual, por cierto, en la estética del videoclip y de algunos musicales de ritmo rápido), un centelleo impresionista orientado a la alteración sensorial. Por lo general las persecuciones de coches (“car chase scenes”), de motos o de naves espaciales, que necesitan informar sobre el desplazamiento y los incidentes del mismo, suelen seguir el modelo Bullit. Las batallas –al igual que los enfrentamientos deportivos televisados- son también preferentemente didácticas (modelo Bullit por tanto) pero en ocasiones adoptan la otra tipología. Las competiciones de carreras, como un torneo de cuadrigas (por ejemplo, cualquiera de las versiones de “Ben-Hur”), o una carrera televisada de coches o motos, siguen lógicamente el modelo Bullit, porque el espectador necesita estar informado en todo momento. Las peleas se reparten entre los dos modelos o bien son una mezcla de ambos.

Podría suponerse que en general el cine comercial se acerca preferentemente al modelo Bullit, como sucede en la mayoría de films de Steven Spielberg, por ejemplo “En busca del arca perdida” (Raiders of the Lost Arch, 1981), con montaje de Michael Kahn, o algunas secuencias emblemáticas del cine de acción como la persecución del coche al convoy del metro por las calles de Nueva York en “The French Connection, contra el imperio de la droga” (The French Connection, 1971) de William Friedkin con montaje de Gerald Greenberg, pero hay numerosos ejemplos de lo contrario. Algunas de las secuencias de boxeo de “Toro salvaje” (1980) de Martin Scorsese con montaje de Thelma Schoonmaker son modelo Campanadas, incluso el desembarco de Normandía en “Salvar al soldado Ryan” (Save Private Ryan, 1998) de Steven Spielberg con montaje de Michael Kahn contiene numerosos elementos experimentales que lo acercan al modelo del film de Orson Welles. Diversas secuencias de peleas estetizantes, como la nocturna de “Skyfall” (2012), de Sam Mendes con montaje de Stuart Baird, con las siluetas de los personajes en lucha sobre un fondo de luces en movimiento, tienden más al modelo Campanadas al primar la belleza por encima de la narración.

La mezcla de los dos modelos puede darse también en el cine comercial: a menudo una secuencia empieza siendo Bullit y en los picos climáticos se va a Campanadas.

viernes, 2 de septiembre de 2016

Ben-Hur, cuadriguero en una escena bella, emocionante e inspiradora

La carrera de cuadrigas de Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925) de Fred Niblo, con guión de June Mathis y montaje de Lloyd Nosler, y de Ben-Hur (1959), de William Wyler (Andrew Marton, director de segunda unidad, dirige la secuencia de las cuadrigas), guión de Karl Tunberg y montaje de John D. Dunning y Ralph Winters. Los dos filmes están basados en la novela homónima de Lee Wallace.

Estas dos secuencias de acción, remake la una de la otra, son hijas de la idea principal del argumento del filme: el enfrentamiento de dos amigos convertidos en rivales, Messala, el romano, y Ben-Hur, el judío. El argumento, por tanto, es el de los hermanos o amigos enfrentados que acostumbra a comportar, como en el caso de Caín y Abel, un desenlace trágico. Messala es el amigo que se convierte en malvado, Ben-Hur es el héroe. Los dos filmes son producciones de gran presupuesto y las secuencias de las cuadrigas están rodadas con todo el lujo industrial del momento. Las dos tienen la misma duración, 10 minutos. Las dos necesitan para su comprensión que el espectador esté informado en todo momento de lo que está pasando, cuál es el carruaje del bueno (los caballos blancos de Ben-Hur), cuál es el del malvado (los caballos negros de Messala), cuál es la distancia que les separa, cuál es la situación espacial respecto de los otros contendientes y el tiempo que falta para que la carrera termine. Es decir, que estamos en la línea de la secuencia de acción de carácter didáctico.

En el caso de la secuencia de 1959 se añaden numerosos insertos de las ruedas con sierra de Messala, que provocan diversas víctimas antes del clímax final. El ritmo de montaje no es muy diferente en las dos secuencias. Planos breves, muchos de ellos de 1 ó 2 segundos, en general más largos en la secuencia muda, donde también se buscan más puntos de vista, como algunos -no realistas- desde el suelo. Ritmo rápido, diversidad de puntos de vista, carencia de errores en los ejes direccionales en las dos versiones (lo que significa que en 1925 la gramática visual clásica está perfectamente instalada). La diferencia fundamental radica en que la secuencia de 1959 está mucho más tramada que la de 1925. Mientras que en la muda sólo se produce el accidente y la caída de un solo participante, el conductor griego, antes del clímax final con la lucha de los dos rivales, en la secuencia moderna la sucesión de acontecimientos y picos emotivos es constante. Cada minuto sucede algo, los accidentes son numerosos y Messala es más malvado al utilizar ruedas con sierra y provocar hasta tres caídas de oponentes antes de intentar lo mismo con Ben-Hur y dirigir su látigo contra él. Además, se añade en la versión moderna el atropello de un soldado, que provoca una espectacular pirueta del protagonista, Ben-Hur, a punto de caer. La suspensión de angustia a causa del continuo viaje en travelling es similar en las dos secuencias pero la indignación que provoca en el espectador el juego sucio de Messala puede elevar más la temperatura en el caso de la versión de 1959. Por la misma razón, el castigo de Messala en el remake es visualmente más cruel al ser arrastrado por sus propios caballos y pisado después por otro carruaje durante un lapso de más de 20 segundos (6 planos, mezclados con contraplanos de los observadores). La diferencia fundamental entre las dos secuencias, pues, es que la moderna está mucho más tramada y es más cruel. La de 1925 es más bella, la de 1959 es más emocionante.


Ben-Hur (1959) Fragmento

En La Guerra de las Galaxias: Episodio I - La amenaza fantasma (Star Wars: Episode I - The Phantom Menace, 1999) de George Lucas hay una secuencia de puesta al día de la carrera de cuadrigas de Ben-Hur en forma de carrera de naves en torno de un coliseo y los desiertos alrededor de él que contiene los mismos elementos dramáticos que las secuencias de las cuadrigas: un malvado que practica el juego sucio, diferentes contendientes que son progresivamente eliminados, masas de espectadores que corean cada incidente, los amigos del héroe que observan y sufren por su suerte y un clímax final con el héroe y el malvado enfrentados en plena carrera en una lucha final con las naves “pegadas”. La duración de esta carrera de naves es idéntica a las anteriores versiones de las cuadrigas: 10 minutos.

Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (1999)